琴是樂器，亦是“道器”，“左琴右書”很早就成為士人理想生活的典范。詩與琴都是關(guān)乎理想、信仰、知己、隱士和山水的故事。因此，“以琴喻詩”遂成為古典詩學(xué)中饒有意味的象喻批評(píng)方式?！耙郧儆髟姟睌U(kuò)大了詩學(xué)闡釋空間，賦予詩歌品讀以物質(zhì)性、觸摸感，將創(chuàng)作神思和閱讀聯(lián)想帶入無限、無待的聆聽之境。這種象喻方式雖然會(huì)造成詩旨的含混，但使詩學(xué)論爭(zhēng)轉(zhuǎn)變?yōu)榭缑浇榈拿缹W(xué)享受，可聽、可感、可視的美學(xué)印象，天地人三才的融通，正是中國古典詩學(xué)批評(píng)的一個(gè)特色。
撫琴與作詩
詩、樂本為一體，治樂與治詩相輔相成，撫琴常被文人用來比擬作詩之道。古琴演奏對(duì)指法、節(jié)奏的要求與詩歌創(chuàng)作的心境多有契合之處。王思任道：“有躁人在坐，迫而琴之，其聲必察，其意必?zé)o留余，而況操之者乎？夫詩亦誠然矣（《澹寧齋詩序》）?！睂?duì)于古琴來說，被催迫演奏，其聲必顯，意趣索然。就像作詩急躁，率意而為，詩歌將喪失余韻悠長的美感。因此，作詩就像撫琴一樣，“必須心和氣平，指柔音澹，有雅人深致為上乘（徐增《而庵詩話》）”。即作詩需情感中正平和，以平淡語出之，就像撫琴“指柔音?！保豢捎昧^度，純尚氣魄。
古琴演奏非常重視樂器本色和音響效果，說詩者以之談?wù)?span id="b5dfvj6" class="wpcom_tag_link">詩歌的“辨體”與“用韻”。早在唐代，陸龜蒙就曾在《零陵總記》中提道：“三分中一分箏聲，二分琵琶聲，絕無琴韻?！鼻僦杏泄~聲、琵琶聲多被認(rèn)為是“雅音而翻為俗調(diào)”的表現(xiàn)。清代李畯以之談?wù)撛婓w用韻，指出如果不先辨體，隨意用韻以作詩，“猶之彈琴，三分中一分箏聲，二分琵琶聲，為善聽者所笑。匪惟韻假，由其體先亂也”（《詩筏橐說》）。
古琴不拘泥于技法、聲律，而俗樂、新樂則求新求異，音節(jié)漸繁，頗似詩文演變的踵事增華，詩論家以之反對(duì)聲律、修辭等對(duì)詩歌的束縛，認(rèn)為作詩當(dāng)如“金石琴瑟”，言妙適情，意盡而止，“成篇不拘于只偶”，“不取于音韻”，才能有“自然靈氣”，辭氣高妙的作品（李德?！段恼抡摗罚?。這種對(duì)“自然之趣”的追求又見于宋人徐瑞《書懷五首其三》：“文章意造乃天趣，學(xué)奇學(xué)澀為誰妍。皮毛落盡真實(shí)在，千載誰續(xù)《鹍雞》弦?！薄尔d雞》是古琴曲名，嵇康稱其“聲若自然，流楚窈窕，懲躁雪煩（《琴賦》）”。徐氏反對(duì)詩文“學(xué)奇學(xué)澀”，追求一種天趣自然、流利清晰，使人靜心息躁的文風(fēng)。
聽琴與品詩
詩為樂之始，樂為詩之成，“自樂律不傳，今之所知者，詩律而已（黃佐《振美堂稿序》）”?？梢哉f，審音與知詩之間密不可分。對(duì)于古琴來說，最直觀的表現(xiàn)就是大量的聽琴詩，韓愈的《聽穎師彈琴》甚至引發(fā)了“平和審美觀”與“不平和審美觀”的詩學(xué)論爭(zhēng)。與此同時(shí)，聽琴的感受也常被文人用來談?wù)撘幌盗性妼W(xué)問題，尤其是詩歌的品鑒。
針對(duì)同一首曲子，琴音調(diào)式和疾徐的微妙變化便可表現(xiàn)多樣的情思意趣。比如，琴音遲緩則如行云流水，依戀不舍，小疾則如崩崖飛瀑，干脆爽利，就像不同詩人筆下的同題異趣。同寫送別，曹植“今日同堂，出門異鄉(xiāng)。別易會(huì)難，各盡杯觴”給人以“爽俊”之感。王維“勸君更盡一杯酒，西出陽關(guān)無故人”，語調(diào)“酸冷”。杜甫“異方驚會(huì)面，終宴惜征途”極盡“慘淡”之情。明代徐世溥《榆溪詩話》就此道：“譬之一琴二手，宮商異曲；一曲兩彈，疾徐殊奏。”這幾首詩，分別是四字、七字、五字，節(jié)奏或短促，或舒緩，感情亦有豪爽與感傷之分，這正是人物惜別之時(shí)的不同情感狀態(tài)。
古琴有泛音、散音、按音三種音色，分別象征天、地、人三才。泛音被稱為“天籟之音”，“脆美輕清，如蜂蝶之采花，蜻蜓之點(diǎn)水（《五知齋琴譜》）”。清人梁章鉅以“泛音”解說《詩經(jīng)》的“風(fēng)人之旨”和表達(dá)方式的靈活。他認(rèn)為，《關(guān)雎》美開國圣母之德，卻以“窈窕淑女”稱之，且以小鳥起興，“全無節(jié)義高品之言”，“正所謂風(fēng)也，聲也，如絲桐之泛音也。意篤而語重，言近而旨遠(yuǎn)（《退庵隨筆》）”。泛音高遠(yuǎn)明亮，清麗淡然，自然成韻，就像風(fēng)人的托物比興，不需遠(yuǎn)引，亦不須泛作莊語，遙指深遠(yuǎn)便能引起情感共鳴。
琴學(xué)原則及思想需要以琴曲為載體，知名古琴曲是詩論家常用的取喻對(duì)象?！?span id="stgc65b" class="candidate-entity-word" data-gid="4530876">廣陵散》寫聶政刺韓王的故事，悲壯激越?！蛾栮P(guān)三疊》源于王維的《送元二使安西》，寫友人惜別，深摯悲涼。宋人王邁稱林去華詩：“五言比長城，一望皆危堞。壯如《廣陵散》，悲似《陽關(guān)疊》?！保ā蹲x林去華居厚主簿省題》）王氏取這兩首琴曲的“壯”與“悲”形容林氏五言詩高、古、悲、凄的激越情感，如同長城危堞。然而，正如劉勰在《文心雕龍·知音》篇中所言，“音實(shí)難知，知實(shí)難逢”，宋人何夢(mèng)桂就曾表示“善琴者固難，而聽琴者之尤不易也”。他在讀王濟(jì)君詩時(shí)，不知“其詩為《長清》乎？《短清》乎？抑為《長側(cè)》、《短側(cè)》乎（《琴所王濟(jì)君用詩序》）”？這四首琴曲傳為蔡邕所作，同屬商調(diào)，旨趣皆簡樸平淡，韻致雋永，但旋律略有不同。何氏以琴曲的微妙區(qū)分，形容聽琴不易，詩歌品鑒“知音”之難。
琴“雅”與詩“古”
論及音樂發(fā)展史，從先秦鄭衛(wèi)之音到兩漢樂府，至隋唐胡樂大興，一直存在“雅與俗”、“古與今”的對(duì)立。而俗樂越是流行，“琴的思想體系越是在古籍基礎(chǔ)上被擴(kuò)大、被深化，俗樂與琴的差異被再三強(qiáng)化（高羅佩《琴道》）”。雅俗之說本就源于音樂，古琴作為雅樂之器，古老并與圣賢之說緊密連接。它是文人的音樂理想，古樂圖騰。故而，各個(gè)時(shí)代的以琴喻詩，始終貫穿著“復(fù)古”與“雅正”之說。
古琴與箏、琵琶、笛、鼓等分別被視為古樂與今樂，前者“音澹而會(huì)心”，后者“聲爭(zhēng)而媚耳”（《溪山琴?zèng)r》）。詩如古琴，不可拘泥于技法，要為詩心與自然萬物的回旋相激提供更多的空間，由此而臻于“古道”。明代何景明論詩之不傳，原因之一是詩人“率牽于時(shí)好而莫知上達(dá)”，最終導(dǎo)致“辭意并亡”。這就像人們不喜歡聽“難操”的古琴，而新聲繁艷且易學(xué)，深得大家青睞，如此“將使古道無聞（《海叟集序》）”。作為復(fù)古派的代表，何氏認(rèn)為古詩當(dāng)師法漢魏，追求古樸沖淡。他反對(duì)“新聲”，即時(shí)下宋儒理學(xué)觀念下的詩學(xué)風(fēng)尚。
古琴亦是《詩三百》和漢魏古詩的象征，彈琴代表著對(duì)風(fēng)雅的復(fù)歸?！?span id="3s5whdx" class="candidate-entity-word" data-gid="13686288">清廟》本為《詩經(jīng)》篇目，是古帝王祭祀祖先的琴曲。元好問稱“《風(fēng)》《雅》久不作，日覺元?dú)馑馈?，他所謂“風(fēng)雅”，即從《詩三百》到陶、謝、韋、柳的五古譜系。針對(duì)當(dāng)下被風(fēng)俗所移，即“衣冠語俳優(yōu)，正可作婢使”的現(xiàn)象，他希望時(shí)人多作“《清廟》之瑟”，“一洗箏笛耳”（《別李周卿三首》其二》）。這里以琴曲與“箏笛”的對(duì)舉說明“古今”“雅俗”的問題。他以《詩三百》為“正體”之源，弘揚(yáng)“風(fēng)雅”傳統(tǒng)，別裁偽體，就像以琴的古雅恬淡，汰除“箏笛”的尖新浮艷。
以琴之“雅正”談?wù)撛姼琛皬?fù)古”問題還會(huì)涉及一些相關(guān)的美學(xué)范疇。徐青山仿效《二十四詩品》提出古琴的“二十四況”，其中的“清”“淡”“和”“雅”“古”等是以琴喻詩中涉及最多的理念?！扒濉痹谇賹W(xué)中被認(rèn)為是“雅”的根本，即“清者，大雅之原本，而為聲音之主宰（《溪山琴?zèng)r》）”。宋人何夢(mèng)桂以琴“清”形容王濟(jì)君的詩歌，他指出“琴之趣清”，而王詩與之相似，“使聽之者一倡三嘆而有遺音（《琴所王濟(jì)君用詩序〈越人〉》”，這里便是以“清”說詩的古雅質(zhì)樸和余韻無窮。另外，古琴尚“澹泊”，演奏者需要祛邪存正，黜俗歸雅，舍媚還淳（冷謙《琴聲十六法》）。清人喬億就稱韋應(yīng)物詩如同古雅琴，“其音澹泊（《劍溪說詩》）”。因?yàn)榇髿v詩人皆尚近體，講究聲律雕琢，而韋應(yīng)物尤擅古體，且詩風(fēng)平和恬淡，有“一語天然萬古新”之感。
此外，琴之古雅尤適于表現(xiàn)那些卓爾不群，不媚時(shí)俗的詩人詩作，正所謂“陽春白雪”“曲高和寡”。唐代崔佑甫《齊昭公崔府君集序》稱崔宗之的詩歌“卓爾孤標(biāo)，氣高調(diào)遠(yuǎn)”，若“雅琴度曲，眾音無味”。明代周瑛《和陶詩序》認(rèn)為吳景輝的和陶詩如“抱古琴彈于通衢，趣遠(yuǎn)聲希，人無聽者”。原因在于琴聲之“遠(yuǎn)”靠琴人的風(fēng)神氣度以及琴聲中的弦外之音，而沒有過多炫人耳目的技法，勢(shì)必賞音無多。
詩意的“觸摸”與“聆聽”
批評(píng)家以琴說詩，豐富了詩學(xué)意涵，寄寓了詩學(xué)理想，給人以“響浹肌髓”的審美體驗(yàn)。一方面賦予詩歌創(chuàng)作及藝術(shù)聯(lián)想以物質(zhì)性和觸摸感。撫琴重視聲音的細(xì)部紋理，需要把握“肉”與“甲”，“吟”和“猱”等，由琴音實(shí)現(xiàn)人身、琴身與表現(xiàn)對(duì)象的交響共鳴。
另一方面，以琴喻詩將讀者帶入聲音的場(chǎng)域，琴音之“潛在的，另在的”（希翁《聲音》）聲音形態(tài)使詩歌的品讀體驗(yàn)跨越時(shí)空，通往無限、無待的“希夷”之境，就像琴音之高古“若深淵之不可測(cè)，若喬岳之不可望；其為流逝也，若江河之欲無盡，若三籟之欲無聲（《溪山琴?zèng)r》）”。而琴音之“清”，聽之則“澄然秋潭，皎然寒月，湱然山濤，幽然谷應(yīng)（《溪山琴?zèng)r》）”。以琴“清”說詩，這種藝術(shù)景象，便滲入讀詩者的感官體驗(yàn)，并通乎杳冥，出入有無，獲得鑒賞感受的無限延展性。同時(shí)，這也呈現(xiàn)了詩歌創(chuàng)作與品讀中精騖八極，心游萬仞的神思狀態(tài)。
因此，以琴喻詩的話語形式訴諸一種印象式的審美感受，在不同詩學(xué)家那里，生成的意義不盡相同。但是，這是一種從文字符號(hào)到聽覺、觸覺的藝術(shù)轉(zhuǎn)換。這種說詩方式是一種感悟式的藝術(shù)審美，使詩學(xué)問題的紛爭(zhēng)轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N跨媒介的美學(xué)享受，甚至可以進(jìn)入聽琴圖、詩意圖、禪畫等繪畫的畛域。概言之，以琴喻詩講究可聽、可感、可視的美學(xué)印象，天地人三才的匯合，美感的全面融通，這或許正是中國古典詩學(xué)批評(píng)的一個(gè)特色。
《光明日?qǐng)?bào)》（ 2022年10月10日13版）
來源： 光明網(wǎng)-《光明日?qǐng)?bào)》
]]>可是，網(wǎng)上突然有人說司馬南又開通一個(gè)號(hào)，名稱是“司馬守正”。這是怎么回事呢？
新號(hào)
很多網(wǎng)友是這樣說的，而且，大家紛紛關(guān)注，有的說司馬南回來了，有的說司馬南又開通一個(gè)號(hào)，有的說圖像是一樣的……
網(wǎng)友評(píng)論
那么，真是這樣嗎？其實(shí)，這個(gè)不是李逵而是李鬼。
看看這個(gè)號(hào)，三年前就有了，只是很少發(fā)布文章，直到近日，才寫一些有關(guān)賈淺淺的詩歌，就是打油詩吧。
三年前就有了
很少發(fā)布
看看這些詩歌，這是司馬南的風(fēng)格嗎？不論司馬南多么想復(fù)出，不論司馬南多么想隱蔽復(fù)出，司馬南也不會(huì)寫這樣的詩歌來降尊紆貴吧？
奇怪的是，網(wǎng)友紛紛點(diǎn)贊和評(píng)論，有的果斷關(guān)注，即使大家支持力度這樣巨大，這個(gè)號(hào)粉絲也才三千多。
詩歌
總結(jié)
這個(gè)號(hào)絕不是司馬南的，這個(gè)人也絕不是司馬南。他是誰？最多只是一個(gè)司馬守正。
]]>我們?cè)诔鞘新螘r(shí)似乎總是很難放下沉重的歷史包袱，當(dāng)我們?cè)谝蛔爬系某鞘兄锌聪蛞惶庮H有年代感的風(fēng)景時(shí)，總是帶著雙重目光：一重目光看到的是當(dāng)下的它，另一重看到的則是歷史中的、文化中的它。
杜牧《阿房宮賦》中的“楚人一炬，可憐焦土”讓無數(shù)讀者喟然長嘆，考古學(xué)者、北京大學(xué)考古文博學(xué)院教授齊東方提出，在對(duì)其進(jìn)行的考古勘探中，沒有發(fā)現(xiàn)任何紅燒土的痕跡，所以阿房宮根本就沒有建起來。而杜牧寫下“折戟沉沙鐵未銷，自將磨洗認(rèn)前朝”和蘇軾在尋訪后寫下了《前赤壁賦》《后赤壁賦》的黃州城西的赤壁并非歷史上赤壁之戰(zhàn)發(fā)生之所，這也讓有考據(jù)癖的訪古者們大失所望。
因蘇東坡《前赤壁賦》《后赤壁賦》而知名的黃州赤壁
武赤壁 又稱“周郎赤壁”
造成這種考古意義上的錯(cuò)位的原因是多樣的，我們現(xiàn)在將其歸咎于中國古代“發(fā)掘考證”這種學(xué)科的缺位，以及技術(shù)手段的欠缺等客觀原因。然而，我們必須承認(rèn)，中國古典詩詞中對(duì)于風(fēng)景名勝（尤其是保存著、攜帶著人的痕跡）的書寫絕少以“寫實(shí)”和“求真”為務(wù)，詩人們著力在即景詩、懷古詩、詠史詩等體裁中以極小的一柄鑰匙（可能是某處古戰(zhàn)場(chǎng)發(fā)現(xiàn)的生銹的箭簇、可能是魏晉時(shí)期一處遺跡散落的磚瓦）“解鎖”多重歷史空間，并在其中灌注強(qiáng)烈的個(gè)人寄托。
這種真實(shí)與想象、再現(xiàn)與建構(gòu)之間充滿了張力，也關(guān)乎中國古典文學(xué)和歷史之根本，下面我們就從近兩年出版的一些社科新書中所涉及的史故、畫論和詩詞分析入手，了解文學(xué)和歷史是怎樣“再造”風(fēng)景的。
“制造”名勝與落空的“假定在場(chǎng)”預(yù)期
從一個(gè)見微知著的案例入手，學(xué)者商偉在2020年出版的一本名為《題寫名勝：從黃鶴樓到鳳凰臺(tái)》的書中分析了兩首很有名的詩作：
《黃鶴樓》崔顥
昔人已乘黃鶴去，此地空余黃鶴樓。
黃鶴一去不復(fù)返，白云千載空悠悠。
晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲。
日暮鄉(xiāng)關(guān)何處是？煙波江上使人愁。
《登金陵鳳凰臺(tái)》李白
鳳凰臺(tái)上鳳凰游，鳳去臺(tái)空江自流。
吳宮花草埋幽徑，晉代衣冠成古丘。
三山半落青天外，二水中分白鷺洲。
總為浮云能蔽日，長安不見使人愁。
書中以李白和崔顥的公案作為切口來進(jìn)行討論。他們二者的故事始于這樣一則逸聞：相傳李白去到黃鶴樓，看到崔顥題寫的《題武昌黃鶴樓》詩，感嘆“眼前有景道不得，崔顥題詩在上頭”，為了跟崔顥一決勝負(fù)，李白轉(zhuǎn)而寫了《登金陵鳳凰臺(tái)》。這原本是一則從北宋《該聞錄》流傳到《宋代佚著輯考》又傳到胡仔《苕溪漁隱叢話》中的并不一定事出有據(jù)的故事，也不一定可以當(dāng)真。
但是，參照別的史料，尤其對(duì)比李白的《登金陵鳳凰臺(tái)》《鸚鵡洲》和崔顥的《黃鶴樓》，李白兩首詩開頭的“鳳凰臺(tái)上鳳凰游，鳳去臺(tái)空江自流”“鸚鵡來過吳江水，江上洲傳鸚鵡名”與崔顥珠玉在前的“昔人已乘黃鶴去，此地空余黃鶴樓”“芳草萋萋鸚鵡洲”等詩句，會(huì)發(fā)現(xiàn)無論是明顯的重疊復(fù)沓的結(jié)構(gòu)，還是意象的選擇、今與昔、見與不見的時(shí)空關(guān)系的立意，收束處“浮云蔽日”“日暮鄉(xiāng)關(guān)”的延宕的情感空間，都表明著后者是在有意同前者以詩歌進(jìn)行著角力。
清代重修的湖北省武漢市黃鶴樓
讓讀者不能接受的情況也就出現(xiàn)了——我們寫作文時(shí)都被老師提示：如果并沒有那么強(qiáng)烈的感受、甚至沒去到現(xiàn)場(chǎng)就自己在家編造，寫出來的文章肯定不夠生動(dòng)。李白這首看上去意象生動(dòng)、很像是一部即景之作，且尾聯(lián)“總為浮云能蔽日，長安不見使人愁”又那么曠遠(yuǎn)寥落、情思萬千的作品竟然有可能是其競(jìng)爭(zhēng)和戲仿之作，這未免有些不夠真誠、不夠具有獨(dú)創(chuàng)性。
中國的詩歌評(píng)價(jià)傳統(tǒng)中，站在中國詩歌源頭的《詩大序》已經(jīng)將詩歌定性為“志之所之”“情動(dòng)于中而形于言”，強(qiáng)調(diào)詩歌是一種情感沖動(dòng)，而不該是一種修辭、一種矯情之作，尤其是天賦仙姿的李白，他本該“斗酒詩百篇”，而不該像賈島一樣推敲苦吟。其次，《登金陵鳳凰臺(tái)》被認(rèn)為是即景詩，“就即景詩而言，最值得注意的是即景題詠的假定和在場(chǎng)寫作的預(yù)期，因?yàn)檫@些假定和預(yù)期暗含了重要的價(jià)值判斷：唯有親臨現(xiàn)場(chǎng)，觸景生情，當(dāng)即寫作，才能確保登覽題詩作為即興創(chuàng)作的真誠性與未經(jīng)媒介的直接性?！比缟虃フ劶暗?。
我們“假定在場(chǎng)”的預(yù)期顯然是落空了，古典詩詞中許多案例證明著：古典詩歌所呈現(xiàn)的世界很大程度是虛構(gòu)性的、是不在場(chǎng)的，是作者的虛擬和想象，甚至如上文所說是詩人遣詞造句，在文本上反復(fù)推敲的同題競(jìng)爭(zhēng)之作。
這一行為是否正義，則需要看到中國詩歌除了價(jià)值評(píng)價(jià)（比如其是否真誠、是否言為心聲、是否情感充實(shí)真切等）以外的另一層面——實(shí)踐層面。
以唐代的歷史背景來觀察，商偉認(rèn)為：“唐朝，南北統(tǒng)一造就了新的名勝版圖，歷史勝跡被重新確認(rèn)，同時(shí)又出現(xiàn)了新的地標(biāo)建筑，如滕王閣、岳陽樓、鎮(zhèn)江的萬歲樓、長安的慈恩寺、岳麓山道林寺、巫山神女祠，以及重建的黃鶴樓和濟(jì)南的歷下亭等等，每一處名勝，都產(chǎn)生了一個(gè)詩歌題寫的系列，每一個(gè)系列都有一篇奠基式的作品?！?/p>
這奠基之作未必總是題寫此地的第一首詩篇，遲到者的選擇與回應(yīng)，把它推上了這個(gè)位置，如王維寫輞川、崔顥寫黃鶴樓、王勃寫滕王閣，他們以格外璀璨的詩章，成為一處名勝文本意義上的“占有者”和“奠基者”，一勞永逸地將此處名勝“占”了下來，“據(jù)”為己有，從此，“樓真千尺回，地以一詩傳”，這處物質(zhì)的名勝即使在空間中早被拉雜摧燒、杳無痕跡，也能在時(shí)間意義和詩、文傳統(tǒng)中永恒。
滕王閣。人民視覺 資料圖
商偉的這個(gè)觀點(diǎn)延續(xù)著宇文所安《盛唐詩》《中國“中世紀(jì)”的終結(jié)》等作品中的論述，特別是在《特性與獨(dú)占》這篇文章中，宇文所安提出，盛唐時(shí)期還是偶發(fā)的這種對(duì)于名勝以獨(dú)特的寫作進(jìn)行占有的情形在中唐被確認(rèn)，并成為這一時(shí)代的核心關(guān)懷。對(duì)此我們先不展開，我們?nèi)耘f以李白的詩歌寫作來看，珠玉在前時(shí)，李白怎么破局。
書影
共享的互文風(fēng)景：名勝作為一個(gè)飄浮的能指符號(hào)
李白從初登文壇就以“奇之又奇”的破壞者、創(chuàng)新者形象出現(xiàn)。自稱“我本楚狂人”的遲到者李白面對(duì)當(dāng)時(shí)作為“京城詩人”中重要組成、代表著某種正統(tǒng)的崔顥，選擇了一種將先來者拉下神壇的有些討巧、但是被公認(rèn)為合理的手段——互文。
互文是一個(gè)很復(fù)雜的概念。在微觀的層面上，它是一個(gè)具有操作性的技術(shù)術(shù)語，指涉文學(xué)作品之間的文本關(guān)系，能夠落實(shí)到詩行和字、詞的最小單位上，古人為了文辭緊湊，以“參互成文，合而見義”制造一加一大于二的效果，它所指涉的現(xiàn)象包括出處、典故，以及模仿、替換、偏離和反轉(zhuǎn)等等。就宏觀而言，“互文”具有廣泛的覆蓋性，與“文”的概念相通，這涉及中國詩學(xué)詩論等龐大的命題。
商偉認(rèn)為，在名勝題寫這一話題上，互文使用的基本修辭手法，就是詩歌意象的“延伸性的替換”——在時(shí)間上向過去延伸（如棄唐代當(dāng)下的意象不用，轉(zhuǎn)而寫吳宮花草、晉代衣冠、舊時(shí)王謝），在空間上做相關(guān)性的意象替代（如崔顥寫了黃鶴樓，李白轉(zhuǎn)而寫鳳凰臺(tái)）。
清代王琦引明人田藝蘅語評(píng)價(jià)崔顥《黃鶴樓》李白《鸚鵡洲》《登金陵鳳凰臺(tái)》和沈佺期《龍池篇》為：“沈詩五龍二池四天，崔詩三黃鶴二去二空二人二悠悠歷歷萋萋，李詩三鳳二凰二臺(tái)，又三鸚鵡二江三洲二青，四篇機(jī)杼一軸，天錦燦然，各用疊字成章，尤奇絕也。”田藝蘅認(rèn)為，先來者崔顥也是站在前人的肩膀上，在他之前，沈佺期已經(jīng)在《龍池篇》中做過這種形式的嘗試，宇文所安也指出，被認(rèn)為是律詩代表的崔顥《黃鶴樓》的主要靈感仍來自于之前的歌行體，這首詩在第三聯(lián)才轉(zhuǎn)向嚴(yán)謹(jǐn)?shù)母衤?，并且總令人想起珠玉在前的王勃《滕王閣》。
“機(jī)杼一軸”的評(píng)價(jià)點(diǎn)出以“互文”為名，李白與先行者們通過模仿、意象置換、并遵循大致共同的規(guī)則形成了不可分離的互文關(guān)系，這四篇詩作均涉及初盛唐詩作所關(guān)注的名與實(shí)的無法統(tǒng)一，比如李白詩中寫的“鳳去臺(tái)空江自流”、“吳宮花草埋幽徑，晉代衣冠成古丘”，沈佺期的“龍池躍龍龍已飛”，崔顥的“黃鶴一去不復(fù)返，白云千載空悠悠”都是用“有”的眼前風(fēng)景寫的是時(shí)間流逝、人世代謝的“無”，至于眼前的名勝是怎樣的、是否真的存在，反而都不重要。
“名勝樓臺(tái)的名稱被抽空了具體所指的特殊性，從而變成了一個(gè)飄浮的能指符號(hào)。無論具體的情境如何千差萬別，也無關(guān)登覽與否，所有題寫名勝的詩人，都生活在互文關(guān)系所結(jié)成的這同一張意義網(wǎng)絡(luò)之中。”商偉稱。
《題寫名勝》 書影
所有相關(guān)的文本由此最終進(jìn)入一個(gè)“共享的互文風(fēng)景”。在這一互文的風(fēng)景中，共同的模式（篇章結(jié)構(gòu)和詩行句式）大于個(gè)例之間的差異，對(duì)象世界似乎也是失語和被消解的，后來者用這種方法，破除影響的焦慮，實(shí)現(xiàn)對(duì)先來的“占有者”的瓦解?；ノ倪@種正義的編織之術(shù)有其具有破壞力的一面，但從另一角度看，它也的確因?yàn)樵谖谋緢?chǎng)域內(nèi)部的角力而遠(yuǎn)離對(duì)象。
商偉對(duì)于中國古典詩詞中的題寫名勝的判斷為：“詩歌在構(gòu)筑名勝風(fēng)景時(shí)，并沒有排除外部經(jīng)驗(yàn)世界的具體細(xì)節(jié)和特殊性。但詩人與外部世界的接觸，是發(fā)生在一個(gè)他們所共享的意象組合與篇章句式的系統(tǒng)中的。而這一系統(tǒng)又是通過互文關(guān)系而逐漸形成并不斷充實(shí)起來的。它制約了，甚至在某種程度上規(guī)定了詩人的感知和表達(dá)方式，因此具有驚人的穩(wěn)定性和延續(xù)性。個(gè)人可以從內(nèi)部做一些調(diào)整，但不可能超越它，另起爐灶就更難?！?/p>
中國古典文學(xué)中，對(duì)于一個(gè)空間的記憶主要不是通過建筑，而是通過連綿不絕的詩文書寫來維系的。我們可以說，中國歷史中任何一處名勝都是高度文本化的，它們并不完全依賴物質(zhì)實(shí)體而存在。
安徽涇縣桃花潭，以“桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情”聞名，確認(rèn)一處名勝的物理空間，需要依靠詩詞以外的考古證據(jù)、物質(zhì)遺存、方志史料、口述文獻(xiàn)多種材料。
對(duì)于上述判斷的一個(gè)更為極端的佐證就是——中國的廢墟書寫。
在文學(xué)中綿延
藝術(shù)史家巫鴻在《石濤和中國古代的“廢墟”觀念》中開篇即有這樣一個(gè)疑問：
廢墟的形象常常出現(xiàn)在懷古詩里，在與詩歌具有密切關(guān)系的繪畫中也應(yīng)受到類似的重視。出乎意料的是，在我檢查的從公元前15世紀(jì)到19世紀(jì)中葉的無數(shù)個(gè)案中，只有五六件作品描繪了荒廢頹敗的建筑物。更為典型的情況是，即便藝術(shù)家本人在題詩里描述了殘?jiān)珨啾诘木跋螅嬛械慕ㄖ镆矝]有絲毫坍損的痕跡。
廢墟既然不在荒廢頹敗的建筑物中，那么廢墟在哪里？
我們先來看一下被認(rèn)為是中國最早的、也是最有名的一首關(guān)于廢墟的懷古詩——《黍離》，其中第一部分作為：
彼黍離離，彼稷之苗。行邁靡靡，中心搖搖。知我者，謂我心憂，不知我者，謂我何求。悠悠蒼天！此何人哉？
《詩大序》中對(duì)其定性為“閔宗周也”：兩千七百多年前，一位東周的大夫望著曾經(jīng)西周宏偉的豐鎬二京已成廢墟、湮滅在無邊無際的莊稼地，這位有“故國之思”的大夫喟嘆著：“彼黍離離，彼稷之苗。行邁靡靡，中心搖搖?！敝钡?span id="fz85laz" class="candidate-entity-word" data-gid="205930" qid="6537338398200304899" mention-index="0">宋朝，王安石仍舊紀(jì)念著《詩經(jīng)》中這句沉重的詠嘆，并化用為“黍離麥秀從來事，且置興亡近酒缸?！钡脑娋?，到去年被關(guān)注的一部葉嘉瑩的紀(jì)錄片《掬水月在手》中，垂暮之年的葉嘉瑩失去了故園，她與詩人席慕蓉結(jié)伴，來到曾經(jīng)的原鄉(xiāng)葉赫水畔尋根，攀上了一個(gè)丘陵不見任何恢弘的城址，只有滿目的接天衰草，葉嘉瑩說此情此景，正合了《黍離》的意蘊(yùn)。
“麥秀黍離之思”的意義也就作為一種對(duì)逝去王朝、失落的政權(quán)的懷念而被確定下來。
《掬水月在手》中以影像呈現(xiàn)的黍離之悲
像文章中所敘述的，中國古典文學(xué)中的意象體系存在著強(qiáng)大的使用慣性，它們是建構(gòu)古代史和古代文學(xué)的基礎(chǔ)，絕不可只看表面意思進(jìn)行濫用。比如最近的一個(gè)畫展，以“彼黍離離”為題，卻意在歌頌豐收，典故與語境并不適配，是對(duì)典故的誤用。
其實(shí)對(duì)于廢墟和空無，我們每個(gè)人都有深刻的感受。有的城市是詮釋空無的絕佳案例，比如作為“吳、東晉、宋、齊、梁、陳”六朝古都的南京。六朝遺跡悉數(shù)覆滅，觀看者需要足夠的知識(shí)儲(chǔ)備和想象力才能進(jìn)入歷史，我們面對(duì)的這種困境，同樣也是古人的困境。
17世紀(jì)石濤去到南京雨花臺(tái)時(shí)，那里已經(jīng)是一座大土丘。據(jù)傳說，雨花臺(tái)從公元3世紀(jì)就是一個(gè)流行景點(diǎn)，507年高僧韞光在此搭臺(tái)說法，花從天降，因此得名。在《江南八景》冊(cè)頁之“雨花臺(tái)”中，石濤描繪自己站在一個(gè)碩大的錐形土丘之上，遙望遠(yuǎn)方。冊(cè)頁上題畫詩后寫：“雨花臺(tái)，予居家秦淮時(shí)，每夕陽人散，多登此臺(tái)，吟罷時(shí)復(fù)寫之?！蔽坐櫿J(rèn)為，這幅畫顯示的他所登的“臺(tái)”是一處不再具有人造建筑痕跡的禿丘，而正是它的貧瘠和荒蕪——“空“和“無”引發(fā)了石濤的懷古之思。
《江南八景》冊(cè)頁之“雨花臺(tái)”
“朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽斜。舊時(shí)王謝堂前燕，飛入尋常百姓家”。劉禹錫的詩恰當(dāng)?shù)孛枋隽苏郫B了無數(shù)個(gè)時(shí)空的南京的歷史氣質(zhì)，值得一提，去年出版的一本學(xué)者陳章燦寫作的《舊時(shí)燕：文學(xué)之都的傳奇》深刻地從有關(guān)金陵的典故中剖析了文學(xué)之都南京的魅力。
宇文所安在《追憶：中國古典文學(xué)中的往事再現(xiàn)》全書都在回應(yīng)著“無”的問題，宇文所安對(duì)此簡直憂心忡忡，他說：
從土臺(tái)上或許還看得出宮殿廢墟的大體模樣，在布滿龜紋的石塊上或許還勉強(qiáng)能辨認(rèn)出上面的碑文。時(shí)間湮沒了許多東西，磨蝕掉細(xì)節(jié)，改變了事物的面貌。除了那些知道該如何去找尋它們的人之外，對(duì)其他人來說，“以前的東西”變得看不見了。正是那種按照某種一定方式來看待世界的意向，承擔(dān)著我們同過去的聯(lián)系的全部分量。
這句結(jié)論很悲傷，聯(lián)想到《尋夢(mèng)環(huán)游記》中對(duì)于死亡的判定：“當(dāng)最后一個(gè)記得你的人，把你忘記，那么你也就徹底從這個(gè)世界消失了?！碑?dāng)最后一個(gè)知道怎么去揭開空無或者空無的象征物——比如石碑、比如坍塌的高臺(tái)——背后暗含的歷史時(shí)，這處古跡和發(fā)生于此的人事代謝就將永遠(yuǎn)消失。
雖然今天我們總是鼓勵(lì)要多樣化解讀、要有個(gè)性化詮釋，但有時(shí)，我們必須遵從某種固定的方式來為歷史解謎，巫鴻在《1644：殘碑何在》中講述了以下的一個(gè)例子：
吳歷《云白山青》局部
展開這幅青綠山水畫卷，茂盛的花木掩映著一個(gè)敞開的山洞，我們馬上想到，這是一幅化用“桃花源記”立意的構(gòu)圖，但是我們目光隨著畫卷向左邊移動(dòng)，看到的不是阡陌縱橫的鄉(xiāng)村，而僅僅是一方石碑，沒有觀看者、沒有文字，石碑形成了一個(gè)巨大的空洞。
如果觀看者在很多年后僅僅看到了美麗，僅僅按照彼時(shí)的審美去分析它，那將是非常殘暴的篡改，而作者吳歷的全部寄托都將落空。
知人論世，首先，我們需知道吳歷年輕時(shí)曾追隨著名遺民學(xué)者研習(xí)文學(xué)、哲學(xué)與音樂，他是一位忠實(shí)的明朝遺民；其次，我們也必須謹(jǐn)慎地對(duì)待文學(xué)和繪畫中出現(xiàn)的所有石碑。巫鴻談道：自從創(chuàng)造之初，石碑或碑就一直是中國文化中表達(dá)紀(jì)念的一個(gè)主要載體?！Q立在寺廟或祭壇門前的石碑記載了該建筑的歷史淵源。因此，石碑賦予了某個(gè)地點(diǎn)建構(gòu)歷史與記憶并將其昭示天下的合法性。當(dāng)人們回望過去，石碑很自然地從其他的建筑形式中突顯出來，去回應(yīng)人們反觀的目光。因此，我們可以理解為什么明朝遺民在17世紀(jì)50年代到80年代之間如此頻繁地去查訪古代的石碑，以及為什么“殘碑”在遺民的寫作中成了一個(gè)意義非凡的修辭手段。
巫鴻 《殘碑何在》
再結(jié)合這幅畫題畫詩中的那句“雨歇遙天海氣腥”，和所有遺民畫作中對(duì)于石碑的呈現(xiàn)圖像使用慣例，才知道，青綠色調(diào)、看似和諧的桃花源不是粉飾太平，死亡的象征——石碑已替換了桃花源的烏托邦夢(mèng)境，對(duì)于一個(gè)心系舊朝的遺民而言，復(fù)辟前朝的一切希望都已幻滅。
另外一種分享與占有名勝
由某一物、某一名勝引發(fā)出波瀾壯闊的一段歷史與文學(xué)史的書寫成為近些年歷史寫作的一種熱門，無論古今，歷史的證物——哪怕這證物只是一種虛無，也因?yàn)槠涮幱谖幕湕l上的一環(huán)而對(duì)寫作者們有著巨大的吸引力。
最近出版的田曉菲的《赤壁之戟——建安與三國》中第四章《臺(tái)與瓦：想象一座失落的城池》，講述鄴城中作為曹魏的象征物的銅雀臺(tái)相關(guān)的詩歌怎樣體現(xiàn)著古人對(duì)于曹魏政權(quán)的歷史態(tài)度的更迭。
書影
212年春，銅雀臺(tái)剛落成時(shí)，曹操與諸子及幕僚們以“賦”這一文體塑造出一座目及八荒、“齊日月之輝光”祝福著“洪祚遠(yuǎn)期”的壯麗建筑，雖然4世紀(jì)初，盧諶筆下的這座建筑已經(jīng)衰敗——“銅爵隕于臺(tái)側(cè)，洪鐘寢于兩除。奚帝王之靈宇，為狐兔之攸居?”，但是銅雀臺(tái)的書寫沒有隨之停止，曹操曾在遺令中吩咐諸子“時(shí)時(shí)登銅爵臺(tái)，望吾西陵墓田”。并命令諸姬住在銅雀臺(tái)上，“月朝十五，輒向帳作妓”。陸機(jī)關(guān)注到這些被困在銅雀臺(tái)上的女性的命運(yùn)，南朝諸多詩人也紛紛以此題創(chuàng)作詩歌，如江淹的《銅雀妓》中“撫影愴無從，惟懷憂不薄”；謝朓的“玉座猶寂寞，況乃妾身輕”；及至8世紀(jì)，之前寄托在銅雀伎身上對(duì)于曹操隱約的批判更加激烈，如劉商“仍令身歿后，尚縱平生欲”……
對(duì)于同一歷史遺存的書寫，在各個(gè)時(shí)代也隨著彼時(shí)審美或者政治風(fēng)向的變化在不斷嬗變，但每一位寫作者都為銅雀臺(tái)這一題材增添著新的觀察視角和思想意趣，試圖在同題競(jìng)爭(zhēng)中顯現(xiàn)出獨(dú)特的才華。
銅雀臺(tái)的故事更有趣的發(fā)展在宋朝，10世紀(jì)末，蘇易簡在《文房四譜》中提到銅雀硯：
魏銅雀臺(tái)遺址人多發(fā)其古瓦，琢之為硯，甚工……昔人制此臺(tái)，其瓦俾陶人澄泥以稀濾過，加胡桃油，方埏埴之，故與眾瓦有異焉……土人有假作古瓦之狀硯以市于人者甚眾。
在崇尚金石之學(xué)的宋朝，一枚銅雀臺(tái)瓦片制作的硯臺(tái)實(shí)在是再風(fēng)雅不過的物品，銅雀硯成為人們追求的古董，被購置、贈(zèng)送、交換、欣賞、評(píng)價(jià)和使用。11世紀(jì)也涌現(xiàn)了一大批銅雀硯詩，作者包括梅堯臣、歐陽修、韓琦、王安石等都以銅雀硯為題創(chuàng)作過詩歌。
曾在和詩中盛贊“鄴硯今推第一流”的韓琦機(jī)緣巧合成為相州刺史，因?yàn)榈乩砦恢每拷枢挸?，他被朋友認(rèn)為是銅雀硯供應(yīng)商，這令他不堪其擾，并寫下“求之日盛得日少，片材無異圭璧珍。”
銅雀臺(tái)瓦硯
這和我們今天不顧“雪糕刺客”的高昂價(jià)格去購買名勝古跡的衍生品是相同的行為，我們藉此和遙遠(yuǎn)的過去連接在一起，我們也在一處具體的名勝所營造的龐大象征系統(tǒng)中留下自己小小的剪影。
黃鶴樓文創(chuàng)雪糕
《赤壁之戟——建安與三國》所關(guān)注的另一個(gè)重點(diǎn)是赤壁，這個(gè)案例依舊可以回應(yīng)我們整篇文章所涉及的“占有名勝”以及歷史本身就是經(jīng)歷了篩選和重構(gòu)這一主題，考古意義上的赤壁遠(yuǎn)不如蘇軾的赤壁為人所重，雖然是后來者，但蘇軾通過前后赤壁賦強(qiáng)有力的書寫，讓自己成為赤壁最著名的代言人。
田曉菲論證提出：蘇軾的前后《赤壁賦》和《念奴嬌》對(duì)赤壁文學(xué)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，蘇軾泛舟赤壁形成了悠久的文學(xué)與繪畫傳統(tǒng)。詩人們寫詩描寫對(duì)蘇軾《赤壁賦》的讀后感、對(duì)《赤壁賦圖》的觀后感，甚至就連寫到赤壁之戰(zhàn)本身都很難不提到蘇軾?！爸芾沙啾凇弊兂闪恕?span id="vbvs6ts" class="candidate-entity-word" data-gid="4103791" qid="6595875273411925251" mention-index="0">東坡赤壁”，蘇軾對(duì)赤壁的所有權(quán)也牢牢建立了起來。他的《念奴嬌》至少間接地導(dǎo)致了《念奴嬌》詞牌的流行，其別名包括《酹江月》《大江詞》《大江東去》，或者更直接的《赤壁詞》，全部源于蘇詞。
南宋赤壁圖冊(cè)頁的周郎赤壁
責(zé)任編輯：梁佳 圖片編輯：沈軻
校對(duì)：施鋆
]]>第8課 登高
【教學(xué)目標(biāo)】
1.積累基礎(chǔ)知識(shí)，品味詩歌語言，熟讀成誦，培養(yǎng)語言建構(gòu)與運(yùn)用素養(yǎng)。
2.理清思路，理解詩歌的主旨，有效提問，促進(jìn)思維發(fā)展，培養(yǎng)學(xué)生思維發(fā)展與提升素養(yǎng)。
3. 掌握鑒賞古典詩歌作品的方法，提高鑒賞能力，培養(yǎng)審美鑒賞與創(chuàng)造素養(yǎng)。
4. 品讀經(jīng)典，了解杜甫的生平及創(chuàng)作風(fēng)格，積累杜甫名句，培養(yǎng)和弘揚(yáng)民族文化和民族精神，培養(yǎng)文化傳承與理解素養(yǎng)。
【教學(xué)重難點(diǎn)】
1.理解詩歌的主旨，體味杜甫憂國憂民的情懷，培養(yǎng)憂國愛民之情，提高文學(xué)修養(yǎng)。
2.掌握鑒賞古典詩歌作品的方法，提高鑒賞能力。
【教學(xué)過程】
一、導(dǎo)入：
積累杜甫名句，導(dǎo)入新課。
1.白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉(xiāng)。《聞官軍收河南河北》
2.白也詩無敵，飄然思不群?！丁ご喝諔浝畎住?/p>
3.筆落驚風(fēng)雨，詩成泣鬼神。《寄李白》
4.別裁偽體親風(fēng)雅，轉(zhuǎn)益多師是汝師?！?span id="8hsr8np" class="candidate-entity-word" data-gid="769484">戲?yàn)榱^句》
5.出師未捷身先死，長使英雄淚沾襟。《蜀相》
6.穿花蛺蝶深深見，點(diǎn)水蜻蜓款款飛?！?span id="kqi8hzy" class="candidate-entity-word" data-gid="2056305">曲江》
7.窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船?！督^句》
8.此曲只應(yīng)天上有，人間那得幾回聞?！?span id="wcio883" class="candidate-entity-word" data-gid="11438679">贈(zèng)花卿》
9.讀書破萬卷，下筆如有神?！斗钯?zèng)韋左丞二十二韻》
10.爾曹身與名俱滅，不廢江河萬古流。《戲?yàn)榱^句》
11.烽火連三月，家書抵萬金?！?span id="ber85tp" class="candidate-entity-word" data-gid="2048702">春望》
12.感時(shí)花濺淚，恨別鳥驚心?！洞和?/p>
13.好雨知時(shí)節(jié)，當(dāng)春乃發(fā)生?！?span id="s83wqp6" class="candidate-entity-word" data-gid="13591084">春夜喜雨》
14.花徑不曾緣客掃，蓬門今始為君開?！?span id="p85auvp" class="candidate-entity-word" data-gid="13796588">客至》
15.會(huì)當(dāng)凌絕頂，一覽眾山小。——《望岳》
16.江間波浪兼天涌，塞上風(fēng)云接地陰?！肚锱d》
17.酒債尋常行處有，人生七十古來稀?！肚?/p>
18.李白斗酒詩百篇，長安市上酒家眠，天子呼來不上船，自稱臣是酒中仙?！?span id="gvptlkc" class="candidate-entity-word" data-gid="11765495">飲中八仙歌》
19.流連戲蝶時(shí)時(shí)舞，自在嬌鶯恰恰啼。《江畔獨(dú)步尋花》
20.露從今夜白，月是故鄉(xiāng)明。《月夜憶弟舍》
二、文學(xué)常識(shí)：
1. 作者：
杜甫（712—770），字子美，生于河南鞏縣（今河南省鞏縣），是詩人杜審言的孫子。唐玄宗開元中，他南游吳越，北游齊趙，過著“裘馬清狂”的生活。天寶五年（746），他到長安，進(jìn)取無門，困頓了十年，才獲得右衛(wèi)率府兵曹參軍的小官。安史之亂起，他流亡顛沛，竟為叛軍所俘；脫險(xiǎn)后，授官左拾遺，不久又貶為華州司功參軍。乾元二年（759），他棄官西行，度關(guān)隴，客秦州，寓同谷，最后到四川，定居成都浣花溪畔。曾在劍南節(jié)度使嚴(yán)武幕中任職節(jié)度參謀、檢校工部員外郎。永泰元年（765），他打算離蜀東去，途中留滯夔州二年。大歷三年（768），攜家出峽，漂泊鄂、湘一帶，后死于赴郴州途中。有《杜少陵集》。
杜甫是我國文學(xué)史上偉大的現(xiàn)實(shí)主義詩人，他一生寫了1400多首詩，他的詩具有豐富的社會(huì)內(nèi)容，鮮明的時(shí)代色彩和強(qiáng)烈的政治傾向，被稱為“詩史”。杜甫被稱為“詩學(xué)宗師”“詩圣”。杜甫出身在世代“奉儒守官”的封建家庭，自幼接受封建正統(tǒng)思想的教育和熏陶。以稷、契自許，有志于“致君堯舜上，再使風(fēng)俗淳”。他曾自負(fù)地說：“自謂頗挺出，立登要路津?！钡鸥σ簧鷧s在苦難和窮困中度過，這使他更接地氣，“窮年憂黎元，嘆息腸內(nèi)熱?！比松耐纯嗪兔癖姷募部?，增添了他內(nèi)心的辛酸苦累和傷感，憂國憂民的情緒。
2.律詩
律詩是中國傳統(tǒng)詩歌的一種體裁，屬于近體詩范疇，因格律要求非常嚴(yán)格而得名。律詩起源于南朝齊永明時(shí)沈約等講究聲律、對(duì)仗的新體詩，至初唐沈佺期、宋之問等進(jìn)一步發(fā)展定型，盛行于唐宋時(shí)期。律詩在字句、押韻、平仄、對(duì)仗各方面都有嚴(yán)格規(guī)定。其常見的類型有五言律詩和七言律詩。
律詩每首四聯(lián)，依次稱首聯(lián)、頷聯(lián)、頸聯(lián)、末聯(lián)（或尾聯(lián)）；每聯(lián)兩句，上句稱出句，下句稱對(duì)句；每句的平仄都有嚴(yán)格規(guī)定，特別是第二、四、六字的平仄不得隨意變更；凡偶句都要押韻（首句可押可不押），一般押平聲韻，一韻到底；中間兩聯(lián)須對(duì)仗。
近體詩的絕句，也稱律絕，每首兩聯(lián)，平仄和押韻同律詩一樣，只是不一定對(duì)仗。
三、寫作背景
1.背景：
這首詩是杜甫大歷二年（767年）在夔州所作。寫這首詩的時(shí)候，安史之亂已經(jīng)結(jié)束四年了，但藩鎮(zhèn)勢(shì)力又乘隙而起，相互爭(zhēng)奪地盤，社會(huì)動(dòng)亂，民不聊生。在這種形勢(shì)下，杜甫只能繼續(xù)漂泊，許多的因素造成了他的郁悶，有時(shí)代的苦難、家道的艱辛，有個(gè)人的多病、未酬的壯志，以及好友李白、高適、嚴(yán)武的相繼辭世。為了排遣郁悶，他抱病登臺(tái)，但反而是愁上加愁，更增添了新的悲哀。當(dāng)時(shí)杜甫身居夔州，已經(jīng)五十六歲，長期顛沛流離的生活，加之心情抑郁憂憤，致使詩人身患重病。重陽登高無心游賞，觸景傷懷，抒發(fā)了自己的內(nèi)心的感慨。
2. 名家點(diǎn)評(píng)：
宋·楊萬里《誠齋詩話》：“詞源倒流三峽水，筆陣獨(dú)掃千人軍?！薄盁o邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來?！鼻耙宦?lián)蜂腰，后一聯(lián)鶴膝。
明·王世貞《藝苑卮言》卷四：老杜集中，吾甚愛“風(fēng)急天高”一章，結(jié)亦微弱。
清·沈德潛《唐詩別裁》：八句皆對(duì)，起二句，對(duì)舉之中仍復(fù)用韻，格奇變。昔人謂兩聯(lián)俱可裁去二字，試思“落木蕭蕭下”，“長江滾滾來”，成何語耶？好在“無邊”“不盡”“萬里”“百年”。
四、內(nèi)容研讀：
（一）整體感知：
自由朗讀，結(jié)合注釋，翻譯全詩。
明確：
白話譯文：
天高風(fēng)急猿聲凄切悲涼，清澈水中群鷗嬉戲盤旋。
無窮無盡的樹葉紛紛落，長江滾滾涌來奔騰不息。
悲對(duì)秋色感嘆漂泊在外，暮年多病我獨(dú)自登高臺(tái)。
深為憾恨鬢發(fā)日益斑白，困頓潦倒病后停酒傷懷。
（二）誦讀體味：
范讀、指名朗讀、自由朗讀相結(jié)合，把握節(jié)奏，畫出朗讀節(jié)奏，體味情感。
明確：朗讀節(jié)奏
風(fēng)急/天高//猿嘯哀,渚清/沙白//鳥飛回。
無邊落木//蕭蕭下,不盡長江//滾滾來。
萬里/悲秋//常作客,百年/多病//獨(dú)登臺(tái)。
艱難/苦恨//繁霜鬢,潦倒/新停//濁酒杯。
（三）鑒賞結(jié)構(gòu)：
思考，自由朗讀詩歌，思考，最能體現(xiàn)作者感情的是哪個(gè)字？這首詩可分為幾層？哪幾句是寫景？哪幾句抒情？
明確：
感情字：悲
層次：全詩分兩層：
前四句寫景，述登高見聞，描繪了一幅雄渾高遠(yuǎn)而又凄清悲涼的秋景。首聯(lián)為局部近景，頷聯(lián)為整體遠(yuǎn)景。
后四句抒情，寫登高所感，抒發(fā)了詩人感時(shí)傷世的愛國情感和長年飄泊的孤苦愁緒。頸聯(lián)自傷身世，將前四句寫景所蘊(yùn)含的比興、象征、暗示之意揭出；尾聯(lián)再作申述，以衰愁病苦的自我形象收束。此詩語言精練，通篇對(duì)偶，一二句尚有句中對(duì)，充分顯示了杜甫晚年對(duì)詩歌語言聲律的把握運(yùn)用已達(dá)圓通之境。
（四）賞析前四句
1.找出詩中的意象，思考，這些意象分別有什么樣的特點(diǎn)？表現(xiàn)出杜甫詩歌語言的什么特點(diǎn)？詩人描繪了一幅怎樣的畫面？
明確：
詩歌意象及對(duì)應(yīng)特點(diǎn)：風(fēng)——急 天——高 猿——哀 渚——清 沙——白 鳥——飛回 落木——蕭蕭 長江——滾滾
語言特點(diǎn)：精煉。
意境：描摹出了一幅秋風(fēng)蕭蕭，萬木凋零，江水滔滔，落葉飄飄，鳥鳴猿哀秋肅臨天下的秋景圖。意境特點(diǎn)：蒼涼、雄渾、沉郁而悲壯。
2.思考，你認(rèn)為這四句詩中哪個(gè)字或詞語用的好？為什么？（可從寫了什么景，抒了什么情的角度分析）
明確：示例：
急——首先，秋天本來是個(gè)容易刮風(fēng)的季節(jié)，而江邊的風(fēng)要比其他地方的風(fēng)要大得多，江邊高處的風(fēng)就更大，再加上詩人年老多病，當(dāng)然會(huì)感到秋風(fēng)特別猛烈，所以，用了一個(gè)“急”字，很傳神地寫出了當(dāng)時(shí)季節(jié)的特點(diǎn)。其次，這個(gè)“急”字，還寄予了詩人當(dāng)時(shí)的深切感受。秋風(fēng)本來就是涼的，江邊高處的風(fēng)就會(huì)特別涼，所以年老多病的詩人站在江邊高岸上當(dāng)然會(huì)感到?jīng)鰪赝腹恰＿@種寒涼，不僅是詩人皮膚的感覺，更是詩人內(nèi)心的感受。
高——秋的天空是高遠(yuǎn)的，明澈的。對(duì)于心情好的人來說，秋日的天空是令人神清氣爽的感覺，對(duì)于像杜甫這樣一位被家愁國難所困擾，同時(shí)又疾病纏身的老人來說，秋日的天空卻顯得那么高不可及。所以，一個(gè)“高”字就寫出了詩人孤苦無助的凄涼心境。
哀——猿鳴凄切，有歌云“巴東三峽巫峽長，猿鳴三聲淚沾裳。”一個(gè)“哀”字，不僅寫出了猿鳴的特點(diǎn)，也傳達(dá)出了詩人心中的濃濃哀愁。
渚清——“渚”是江中的小洲，站在高處朝下看，水中的沙洲顯得既小又空，在蕭瑟的秋風(fēng)中，給人一種凄清的感覺。
白——“白”是冷色調(diào)，與前面的“清”字一起構(gòu)成一幅蒼涼的畫面，形象地傳達(dá)出詩人內(nèi)心那種凄涼的情感。
回——“回”字寫出了鳥在風(fēng)中吃力地盤旋，讓詩人不由得想到了自己的艱難處境，戰(zhàn)亂年代，詩人卻有家難歸，這怎能不讓人感慨萬千。
無邊、蕭蕭下——此句寫山景?！盁o邊”寫落葉之多，“蕭蕭”寫落葉之聲。紛紛飄落的黃葉，不能不讓人聯(lián)想到人生的短暫，也不能不讓詩人聯(lián)想到自己的處境，想到自己和這黃葉一樣，快要結(jié)束的短暫的一生，是多么的悲涼?。∵@寫出了秋景的蕭索。
不盡、滾滾——此句寫江景?！安槐M”寫出了江水的源遠(yuǎn)流長，“滾滾”寫出了江水的滔滔氣勢(shì)。永不停息的江水，不能不讓人聯(lián)想到時(shí)間的永恒。子在川上曰：“逝者如斯夫，不舍晝夜?！薄皾L滾長江東逝水，浪花淘盡英雄。是非成敗轉(zhuǎn)頭空，青山依舊在，幾度夕陽紅?！倍虝旱娜松?，在永恒的時(shí)間面前越顯得短暫。
3.小結(jié)前四句：
首聯(lián)兩句，描寫天高風(fēng)急、秋氣肅殺、猿啼哀嘯、清清河洲、白白沙岸、鷗鷺低空回翔的景象，指明了時(shí)節(jié)和環(huán)境，渲染了濃郁的秋意，構(gòu)成一幅登高遠(yuǎn)壯闊而又蒼涼蕭瑟的秋景圖畫，為全詩定下了哀婉凄涼的基調(diào)。對(duì)仗工穩(wěn)，句法嚴(yán)謹(jǐn)，語言極為凝練。
頷聯(lián)從大處落筆，仰頭寫山景：落葉飄零，無邊無際，紛紛揚(yáng)揚(yáng)，蕭蕭而下;俯視寫江景：奔流不盡的長江，洶涌澎湃，滾滾奔騰而來。不僅使人聯(lián)想到落木窸索之聲，長江洶涌之狀，也無形中傳達(dá)出韶光易逝，壯志難酬的悲愴。同時(shí)讓人想到生命的消逝與有限，宇宙的無窮與永恒。透過沉郁而又高昂的精工對(duì)句，顯示著詩人出神入化的筆力，歷來被視為千古佳句。
（五）鑒賞后四句
1.思考，這四句詩抒發(fā)了詩人怎樣的情感？
明確：
“萬里”指遠(yuǎn)離故鄉(xiāng)；“獨(dú)登臺(tái)”，則表明詩人是在高處遠(yuǎn)眺， “常作客”，指出了詩人飄泊無定的生涯?！鞍倌辍保颂帉Ｖ改耗辍！氨铩眱勺謱懙贸镣矗锾觳灰欢杀?，只是詩人目睹蒼涼恢廓的秋景，不由想到自己淪落他鄉(xiāng)、年老多病的處境，故生出無限悲愁之緒。詩到此已給作客思鄉(xiāng)的一般含意，添上久客孤獨(dú)的內(nèi)容，增入悲秋苦病的情思，加進(jìn)離鄉(xiāng)萬里、人在暮年的感嘆，詩意就更見深沉了。尾聯(lián)對(duì)結(jié)，并分承五六兩句。詩人備嘗艱難潦倒之苦，國難家愁，使自己白發(fā)日多，再加上因病斷酒，悲愁就更難排遣。本來興致盎然地登高望遠(yuǎn)，此時(shí)卻平白無故地惹恨添悲，詩人的矛盾心情是容易理解的。
2.小結(jié)后四句：
頸聯(lián)是詩人一生顛沛流離生活的高度概括。先橫寫“萬里悲秋常作客”，再縱說“百年多病獨(dú)登臺(tái)”。一橫一縱，承上啟下，點(diǎn)出了全詩感時(shí)傷世、羈旅飄淪的主旨;表達(dá)了詩人內(nèi)心深處的沉郁悲抑的感情。久客最易悲秋，多病獨(dú)自登臺(tái)。極為沉郁頓挫。宋代學(xué)者羅大經(jīng)在《鶴林玉露》評(píng)說：“萬里，地之遠(yuǎn)也;悲秋，時(shí)之慘凄也;作客，羈旅也;常作客，久旅也;百年，暮齒也;多病，衰疾也;臺(tái)，高迥處也;獨(dú)登臺(tái)，無親朋也;十四字之間含有八意，而對(duì)偶又極精確。”可見詩人內(nèi)心深處是何等的愁苦沉痛。
尾聯(lián)兩句是悲嘆自己窮困潦倒孤苦寂寞的境遇和心情。出句寫詩人備嘗艱難之苦，白發(fā)叢生;對(duì)句寫自己困頓潦倒，疾病纏身。國難家愁，只有借酒排遣，但又因多病不得不放下這澆愁的酒杯?！捌D難”，既有國家的艱難，又有個(gè)人的苦難。他既憂國，憂民，又憂身。全詩就在這憂憤無奈的感嘆聲中收筆，悲憤深沉，而又寄意深遠(yuǎn)。
（六）鑒賞詩人形象：
思考，這首詩塑造了一個(gè)怎樣的詩人形象？
明確：
這首詩通過詩人登高的所見所聞所感，描繪了大江邊的深秋景象，又有長年作客異鄉(xiāng)的羈旅之愁，晚年多病的孤獨(dú)之感，戰(zhàn)爭(zhēng)帶來的國難家仇和日漸增多的白發(fā)，抒發(fā)了詩人對(duì)艱難身世的感慨，展現(xiàn)了一位窮困潦倒、漂泊無依、憂國憂民的詩人形象。
（七）歸納主題：
思考：前四句寫景，后四句抒情，此手法為觸景生情，即景抒情，借景抒情，全詩抒了什么情？
明確：
全詩通過登高所見秋江景色，傾訴了詩人長年飄泊老病孤愁的復(fù)雜感情。詩人通過無邊無際的秋色、悲壯雄渾的氣勢(shì)，觸情生情，情景交融，抒發(fā)了詩人對(duì)自然之秋的悲涼，人生之秋的感傷和家國之秋的憂思之情，表達(dá)了詩人對(duì)個(gè)人命運(yùn)的傷感和憂國憂時(shí)的情懷。
（八）總結(jié)藝術(shù)特色
討論：這首詩有哪些藝術(shù)特色？
明確：
1.聯(lián)聯(lián)對(duì)偶，句句押韻。
四聯(lián)句句押韻，皆為工對(duì)，且首聯(lián)兩句，又句中自對(duì)，可謂“一篇之中，句句皆律，一句之中，字字皆律”。給人以一種神清目爽整飾對(duì)稱的美感，而且使全詩曲折頓挫，在抑揚(yáng)有致的韻調(diào)中，表達(dá)出詩人需要抒發(fā)的感情。
2.寫景抒情，筆法錯(cuò)綜。
寫景，有工筆細(xì)描也有大筆寫意，有動(dòng)也有靜，有聲也有色。聯(lián)工筆細(xì)描，寫出風(fēng)、天、猿、渚、沙、鳥六種景物的形、聲、色、態(tài)，每件景物均只用一字描寫，卻生動(dòng)形象，精練傳神。頷聯(lián)大筆寫意，傳達(dá)出秋的神韻。鳥飛葉落是動(dòng)，水渚岸沙是靜。風(fēng)急猿啼是聲音，渚清沙白是顏色。
抒情，既有縱的時(shí)間的著筆，寫“常做客”的追憶;也有橫的空間的落墨，寫“萬里”行程后的“獨(dú)登臺(tái)”。從一生飄泊，寫到余魂殘骨的飄零，最后將時(shí)世艱難歸結(jié)為潦倒不堪的根源。這樣錯(cuò)綜復(fù)雜手法的運(yùn)用，把詩人憂國傷時(shí)，老病孤愁的蒼涼，表現(xiàn)得沉郁而悲壯。
（九）課堂小結(jié)：
《登高》被稱作“古今七言律第一”。前四句寫景，述登高見聞，緊扣秋天的季節(jié)特色，描繪了江邊空曠寂寥的景致。首聯(lián)為局部近景，頷聯(lián)為整體遠(yuǎn)景。后四句抒情，寫登高所感，圍繞作者自己的身世遭遇，抒發(fā)了窮困潦倒、年老多病、流寓他鄉(xiāng)的悲哀之情。頸聯(lián)自傷身世，將前四句寫景所蘊(yùn)含的比興、象征、暗示之意揭出；尾聯(lián)再作申述，以衰愁病苦的自我形象收束。此詩語言精練，通篇對(duì)偶，一二句尚有句中對(duì)，充分顯示了杜甫晚年對(duì)詩歌語言聲律的把握運(yùn)用已達(dá)圓通之境。
五、拓展探究：
1.下面是同學(xué)們熟悉的杜甫畫像，請(qǐng)你認(rèn)真閱讀這幅畫像并結(jié)合你對(duì)杜甫的認(rèn)識(shí)與理解，刻畫出你心目中的杜甫形象。要求：①使用第二人稱，側(cè)重肖像描寫；②運(yùn)用兩種修辭手法；③語言要簡明、連貫、得體；④不少于100字。
明確：示例
風(fēng)急天高，殘陽西下，淡云漸染。杜甫，你為何如此的孤獨(dú)、憂郁？我知道，是身世的飄零，為國事的漸衰。你愁眉緊鎖，如一抹揮之不去的濃云久久地籠罩在你那滄桑的額頭。你的目光幽然，若有所思；你的兩鬢霜染，面容憔悴；那稀疏的胡須在秋風(fēng)中瑟瑟作抖。你注視著遠(yuǎn)方，用目光親撫著這一片你深愛著的大地，然天空地迥，你越發(fā)地孤寂。你雙手抱膝，寬大而陳舊的衣袍卻永遠(yuǎn)罩不住你那曠世的傲骨。秋風(fēng)為你的飄泊而痛苦，淡云為你貧病的窘境而憂愁，蒼石為你難酬的壯志而低泣，但你依然用高遠(yuǎn)的目光寄托著對(duì)盛世的期盼。
2.2012年3月，“詩圣”杜甫成了“微博紅人”。在一組對(duì)高中語文教科書中杜甫畫像進(jìn)行的“再創(chuàng)作”圖片里，杜甫時(shí)而手扛機(jī)槍，時(shí)而揮刀切瓜，時(shí)而腳踏摩托……被網(wǎng)友戲稱為“杜甫很忙”，并由此引發(fā)網(wǎng)絡(luò)熱議與集體圍觀。請(qǐng)你發(fā)表看法，闡述理由。（字?jǐn)?shù)不少于30字）
明確：
這到底是經(jīng)典的褻瀆、娛樂的泛濫，還是孩子們無傷大雅的信手涂鴉？見仁見智，只要言之成理即可。
觀點(diǎn)一：A對(duì)文化的惡搞，對(duì)人物的穿越，反映了當(dāng)前一個(gè)時(shí)代的浮躁！惡搞杜甫，戲謔嚴(yán)肅事物，模糊邊界，這是反智狂歡。會(huì)消解孩子們的敬畏之心。呼吁網(wǎng)友對(duì)杜甫以及傳統(tǒng)文化保持尊重。
B杜甫精神是民族精神之光，決不允許抵毀其形象。經(jīng)典是不能褻瀆的，創(chuàng)造了經(jīng)典的偉人當(dāng)然更不能褻瀆。娛樂要有一定的尺度，惡搞也需要看對(duì)象。
觀點(diǎn)二：A對(duì)所謂“圣物”開些并無惡意的玩笑，未必真是褻瀆神圣。真正的褻瀆，是隨意封神造圣并且壟斷對(duì)神圣的解釋權(quán)，是對(duì)各種造神行為不假思索地接受。娛樂同也是一種神奇的力量，它所蘊(yùn)含的幽默感常常不費(fèi)吹灰之力，便將某些人努力維持的“偽神圣”化為無形。
B孩子們信手涂鴉的“惡搞”只是娛樂，無傷大雅。真正值得警惕的，是對(duì)這類娛樂的道德審判。因?yàn)榧词故遣蛔杂X的道德審判也預(yù)設(shè)了這樣的前提：未經(jīng)允許，不準(zhǔn)娛樂。娛樂的泛濫，未必消解神圣；娛樂禁區(qū)的林立，只會(huì)制造太多迫人敬畏、禁人思考的偽神圣。
觀點(diǎn)三：與流行于亞洲歐美的“漫畫減壓”風(fēng)一樣，通過涂鴉來發(fā)泄情緒。這個(gè)事件并非詆毀杜甫形象或不尊重，更多體現(xiàn)出在校學(xué)生和網(wǎng)友對(duì)教科書人物形象再創(chuàng)造的欲望。教科書中的古人形象多年不變，很難滿足接受流行文化長大的學(xué)生的審美需要，學(xué)生想要再創(chuàng)造“娛樂放松一下”也可以理解。杜甫涂鴉現(xiàn)象，給當(dāng)下社會(huì)一個(gè)善意的提醒：當(dāng)下的教育如果能用孩子更容易接受的方式來進(jìn)行，才可能在他們心目中播種下對(duì)傳統(tǒng)文化的自豪感而不是無聊感。
六、課后作業(yè)：
將《登高》改寫成一篇散文。不少于500字。
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